Высокая цена за минимальную ценность: почему деградировала российская культура?

Кризисные времена, на первый взгляд, не слишком уместны для серьезного разговора о культуре – на фоне обвала нефтяных цен и шествующего по планете коронавируса новости из «мира прекрасного» уходят в лучшем случае на второй план.

Сегодня, наверное, уже почти никто и не вспоминает, какую реакцию в соцсетях вызвала фигура нового министра культуры РФ Ольги Любимовой – после всех дальнейших событий кажется, что это было в какой-то прошлой жизни, хотя с момента ее назначения прошло всего два месяца. Тем не менее, к этой бурной дискуссии стоит вернуться, причем под несколько неожиданным углом.

Слишком уж пристальное внимание к некоторым прошлым высказываниям новоиспеченного министра сигнализировало об одном любопытном факте: само понятие «культура» в российском обществе ассоциируется практически исключительно с соответствующим министерством, одна из ключевых функций которого – распределять финансирование на культуру.

Результат хорошо известен: российская культура превратилась в поставщика регулярных финансовых скандалов, а создаваемые деятелями культуры ценности определенно не соответствуют той цене, которую за них платит государство, а в конечном итоге, и все общество.



Недавний вывод Счетной палаты, которая по итогам проверки эффективности расходования средств на культуру в регионах обнаружила, что кардинальных позитивных изменений в этой сфере за последние годы не произошло, служит лишним напоминанием об этом.

Творческие процессы в бюджетных рамках     

Как и в сфере образования, которой авторы не так давно посвятили отдельную статью, одной из главных слабостей сегодняшней российской культуры является укоренившееся представление о том, что деньги – а конкретно, деньги бюджетные – решают все.

Сложилась такая ситуация, конечно же, потому, что долгое время культура финансировалась по остаточному принципу, но как только в бюджете наконец образовалось достаточно средств, появилась и долгожданная возможность наверстать упущенное. Но как только в культуре появились немалые деньги, сами произведения культуры незамедлительно превратились в побочный, а то и вовсе необязательный продукт освоения бюджетов – процесса не менее творческого, чем живопись, музыка или писательство.

Впрочем, то же самое происходило и в других сферах, далеких от культуры, которые государство начинало приоритетно поддерживать – например, поддержка малого бизнеса довольно быстро сама стала бизнесом, причем немалым.

Наглядным примером этого творческого освоения средств служит российский кинематограф.

Мало того, что победы отечественного кино на статусных мировых фестивалях в последние годы можно пересчитать по пальцам, так еще и российский зритель оказался не готов голосовать рублем за картины, в производство которых вложены немалые деньги.

Как подсчитали в конце прошлого года журналисты «Газеты.ру», суммарные сборы в прокате десяти наиболее убыточных российских фильмов составили менее 1,1 млрд рублей при общем бюджете в 6,7 млрд рублей, включая 1 млрд рублей из государственного Фонда кино. Причем в списке провальных фильмов были и те, в работе над которыми участвовали фигуры первого ранга – например, Андрей Кончаловский, чей фильм «Грех» с бюджетом 1 млрд рублей собрал в российском прокате всего 50 млн.

Это, конечно же, не значит, что финансирование культуры из государственных средств нужно немедленно прекратить.

В конечном итоге, культура имеет самое прямое отношение к идеологической власти, и государство как один из ключевых игроков на этом поле никогда не откажется от инвестиций в культурное производство.

Другой вопрос, стоит ли рассчитывать при таком подходе на появление настоящих шедевров культуры?



Еще один трагифарсовый сюжет о том, к чему приводит встреча творческого гения с бюджетными средствами, - нашумевшее дело режиссера Кирилла Серебренникова и его «Седьмой студии».

Фото: Вячеслав Прокофьев/ТАСС

Если вынести за скобки его политический подтекст, то перед нами предстает типичный образчик постмодернистской культурной реальности в российском изводе.

В классических представлениях об искусстве художник противопоставлялся то филистеру-буржуа, то представителю власти, то не понимающей его высоких устремлений толпе, но Кирилл Серебренников в одном лице оказывается и художником (режиссером), и бизнесменом (учредителем ряда коммерческих структур, получавших финансирование из бюджета), и чиновником (художественным руководителем государственного бюджетного учреждения города Москвы «МДТ имени Гоголя»).

Опять же, даже если не вникать в суть предъявленных Серебренникову обвинений в нецелевом расходовании бюджетных средств, которые он назвал абсурдными, совершенно очевидно, что абсурдна сама система, в которой культура оказывается неким побочным продуктом административной и хозяйственной деятельности.  

Из этой же серии – уже порядком забытый скандал с вручением государственной премии в области современного искусства «Инновация» арт-группе война за ее скандальную акцию на Литейном мосту в Санкт-Петербурге.

Активно обсуждавшийся тогда вопрос о том, должно ли государство поощрять деятельность мастеров культуры, которые открыто выступают против этого самого государства («Война» за свой «Х… в плену у ФСБ» получила 400 тысяч рублей), несомненно, сформулирован правильно.

Однако стоит задаться и другим вопросом: могло ли нечто подобное произойти в какой-то другой стране, где также имеет место художественный акционизм и прочий авангард?

Могли бы, скажем, Джексон Поллок или Энди Уорхол номинировать свои работы на какую-нибудь премию Минкульта США?

Ответ: нет – просто потому, что в США такое учреждение попросту отсутствует, точнее, государственный Департамент искусств и культуры является организацией, финансируемой за счет частных грантов и пожертвований.

В России частное финансирование мира прекрасного, безусловно, тоже развито, но, как и во многих других сферах жизни, независимое творчество все чаще происходит с оглядкой на чиновника.

Не так давно, к примеру, попалось на глаза примечательное интервью руководителя одного из частных провинциальных театров, имеющего достойный список историй успеха, с жалобами на то, что городские власти, подводя итоги Года театра, на который было потрачено немало денег налогоплательщиков, поздравили всех, кроме этого самого театра.

Обиду театрального деятеля можно понять, но, с другой стороны, совершенно понятно, что протокольные мероприятия типа Года театра или Года литературы ровным счетом ничего не вносят в содержание творческих процессов – скорее, напоминают о том, что культура для чиновников это лишь еще одно поле, где можно поставить «галочку» и освоить средства.  

Еще более плачевные результаты приносит специфическая забота государства о культурном наследии – здесь на ум приходит печально известное «дело реставраторов», фигурантами которого стали высокопоставленные чиновники Минкультуры РФ.

Особое административное рвение при этом проявляется в рамках всевозможных памятных дат – например, прошедшего в 2015 году юбилея дагестанского Дербента, при подготовке к которому древнюю цитадель Нарын-кала «реставрировали» в духе разухабистого новодела.

Можно вспомнить и многочисленные скандалы, связанные с назначением руководителями учреждений культуры людей, к культуре имеющих, мягко говоря, косвенное отношение, или выселением творческих коллективов из их зданий. Подобные действия нередко квалифицируются как рейдерские захваты, и это едва ли метафора.

Если корпоративное рейдерство преследует целью захват собственности на какую-либо компанию или актив, то все более популярное административное рейдерство предполагает, что захватчики прибирают к рукам многообещающий бюджетный поток, и такое сплошь и рядом происходит, конечно, не только в культуре, но и в образовании и здравоохранении.

Крокодиловы слезы общественной нравственности

В представлении русских философов рубежа 19-20 веков культура воплощала собой три неразрывно связанных столпа «русской идеи» - истину, добро и красоту. Подобное представление дожило и до наших дней – официальные высказывания о культуре по-прежнему наполнены рассуждениями о духовности и морали, а ревнители общественной нравственности, требующие запретить очередное не вписывающееся в их картину мира произведение искусства, нередко апеллируют к отсутствию в нем эстетической составляющей: мы, мол, тоже можем нарисовать такую же мазню.

Между тем в 20 веке представление о природе культуры и искусства принципиально изменились. Благодаря европейским авангардистам культурой теперь можно называть все, что объявляет таковым художник, критик или куратор, а сам творческий процесс стараниями философов и социологов наподобие Пьера Бурдьё был лишен мистического ореола и стал восприниматься как часть, пусть и специфическая, общественного производства.

И что бы там ни говорили ревнители чистоты традиции, современная российская культура идет именно этим путем, будучи неотъемлемой частью культуры глобальной – с необходимой поправкой на нынешнее место России в мировой системе.

Речь идет в первую очередь, разумеется, о культуре массовой, которая ценителями высокого искусства чаще всего не воспринимается как культура в собственном смысле, однако именно по ней можно безошибочно судить о состоянии общества в целом.

И с этой точки зрения весьма примечательно, что как раз массовая культура успешно избегает критики тех самых поборников общественной нравственности – запрещать требовали, скажем, не творчество Филиппа Киркорова или Ольги Бузовой, а книги Владимира Сорокина, которого при всех «но» можно с полным правом назвать выдающимся художником слова и наследником традиций великой русской литературы.

Спорить о художественной ценности книг Сорокина можно и нужно – главное, что существует множество людей, эту ценность признающих и готовых аргументированно обосновать свою точку зрения.

Но едва ли найдется хотя бы один человек, который сможет доказать наличие художественной ценности в экзерсисах Бузовой и Киркорова. Хотя за возможность к ним приобщиться аудитория готова платить немалую цену – стоимость билета на предстоящий концерт Бузовой в Москве, к примеру, начинается от 2100 рублей, а вход на Киркорова в Кремлевском дворце начинается от 2400 рублей.

Вопрос о соотношении цен и ценности в действительности главный для современной культуры.

Парадокс западной культуры, которая регулярно порождает собственных бузовых и киркоровых, но в то же время генерирует и серьезные культурные ценности, объясняется очень просто: рынок культурного производства сложился в условиях жесткой конкуренции, назначающей для каждого продукта свою цену.

Отечественный же рынок культуры являет еще одну сторону привычного российского монополизма: одни и те же лица в новогодних «голубых огоньках» на протяжении десятилетий напоминают о том, что культура во многом превратилась в источник рентного дохода, а нередко и политического капитала.

На вопрос о том, существует ли прогресс в искусстве, однозначного ответа нет до сих пор, хотя понятно одно: при таких вводных условиях его не может быть по определению – если, конечно, не считать прогрессом «русский рэп».

Ландшафт культурной периферии

Как и в других статьях нашего цикла о деградации различных сфер российского общества, отправной точкой в рассуждении о современном состоянии отечественной культурой является 1991 год.

После развала СССР, долгое время претендовавшего на создание альтернативной капитализму геоэкономической и геокультурной системы, Россия оказалась сначала полупериферией, а теперь, кажется, и вовсе периферией «мирового цивилизованного сообщества» не только в социально-экономическом плане, но и практически во всех других. Культура здесь не исключение.

Причем понятие «периферия» оказалось актуальным и в части  слепого колониального принятия чужой модели существования, и в смысле роли в мировом разделении труда – в том числе и культурного. «В нашем цеху по заточке булавок нам нечего дать на подпольный прилавок», как поет Сергей Трофимов, один из немногих производителей качественного и оригинального хотя бы по внутренним меркам культурного продукта.

В период многократно проклятого «железного занавеса», когда СССР был самобытным игроком в том числе и на мировом культурном рынке, наше взаимодействие с Западом (в расширительном смысле слова, включая, например, Японию) было куда интенсивнее, мы были намного интереснее нашим визави.

Наш кинематограф участвовал в совместных проектах с американцами, французами, итальянцами, теми же японцами.

В этих совместных фильмах снимались звезды первой величины – Джейн Фонда, Элизабет Тейлор, Софи Лорен, Марчелло Мастроянни, Ален Делон.

Наши литераторы брали Нобелевскую премию по литературы – причем Солженицын был не менее советским писателем, чем ругавший его Шолохов, просто с приставкой «анти-», и именно в таком качестве, как рассказчик о СССР, но с позиций его критики, был Западу на тот момент интересен.

Немал, кстати, и список тех, кого предлагали в номинанты, но неуспешно – например, Генрих Белль хотел номинировать своего товарища Юрия Трифонова.

Ничего подобного сейчас нет и близко.

Обескровлена, высушена, лишена качества и самобытности любая культурная деятельность, причем как мало-мальски лояльная или хотя бы прямо не противостоящая государства, так и открыто оппозиционная, чем вроде бы и интересная. 

Замечают – а как не заметить? - это и за рубежом. 

Безвременно ушедший от нас в 2008 году дипломат и публицист Сергей Кизюков, много лет работавший в Турции и досконально знавший тамошнее общественное мнение, как-то опубликовал (под одним из своих псевдонимов «Вадим Нифонтов») любопытный и горький обзор оценок этим мнением современной российской литературы.

Позволим себе привести большую цитату из этого эссе: «Профессор русского языка и литературы из Стамбульского университета Атаол Бехрамоглу констатирует некий "крах гуманизма", который пережила наша беллетристика на рубеже столетий (надо отметить, что слово "гуманизм" в Турции ещё не стало ругательным). Имеется в виду вот что: когда-то русская литература мастерски ставила вопросы, касающиеся всех людей, и пыталась найти их решения. Так было в 19 веке, так было, с некоторыми оговорками, и в прошлом столетии. Какой бы модернистской ни оказывалась советская литература, каким бы авангардом ни отдавала, всё же она продолжала гуманистические традиции. В центре её анализа оставался обычный человек со всеми его слабостями, мещанскими страстями и геройскими порывами. И такой человек был интересен всем, а не только одним русским.

Новая литература России оказалась до безобразия штампованной. Нет ни одного западного образца, включая самые худшие, которые она бы не повторила. Она оказалась попросту неинтересной – всё это, причём намного лучше, уже было написано англосаксами несколькими десятилетиями ранее. В своих оценках происходящего в русской литературе турецкие критики, в общем, едины – "русским надоела литература гуманистического пафоса", "русские захотели получить потребительское, мягкое чтиво, которое не решает никаких жизненных вопросов, а только развлекает", "издательское дело пытается угодить среднему классу с его неприхотливыми вкусами"».

Несомненно, культурная периферийность отнюдь не во всем тождественна социально-экономической, хотя у нас воспроизведена главная и самая худшая черта этой тождественности. Порой быть на культурной периферии - значит как раз сохранять определенную самобытность и живое желание ставить вечные вопросы.

Скажем, в Израиле режиссер Самуэль (Шмуэль) Маоз снимает замечательные ленты, такие как вышедший пару лет назад «Фокстрот» - глубоко национальный по материалу и общечеловеческий по затронутым вопросам (хотя, наверное, «человечество» в данном случае означает всю ту же расширительно взятую европейскую цивилизацию).



Поражает глубиной и норвежский кинематограф: сериал «Алиби», где в главной роли снялся замечательный актер Николай Клеве Брок, - средоточие поистине достоевских вопросов, главный из которых - «почему иногда надо убить человека, чтобы доказать свою невиновность в другом убийстве?».

Наконец, самый, наверное, хрестоматийный пример того, как глобальная периферия способна наращивать свой культурный капитал – латиноамериканская проза, давшая миру трех нобелевских лауреатов (колумбиец Габриэль Гарсия Маркес, мексиканец Октавио Пас и перуанец Марио Варгас Льоса) и породившая множество подражаний.

Но где достоевские вопросы на родине самого Федора Михайловича?

Попытки замахнуться на них во всех жанрах искусства сегодня редки и еще реже удачны.

Не уходя далеко от кинематографа, можно сказать, что их пытаются ставить, например, Юрий Быков и Андрей Звягинцев.

Но Звягинцев, еще до «Левиафана» начавший снимать сплошной «Левиафан» и продолживший заниматься этим же после него, ушел в настолько беспросветный тотальный черный пессимизм и нигилизм, что начали недоумевать даже жаждущие русофобской «клубнички» иностранцы, теоретически являющиеся его основной референтной группой.

Правда, свой букет премий и гран-при он получить успел.

Сохраняет зарубежное признание и Андрей Кончаловский, который, наоборот, в зрелом возрасте ушел в сторону консервативного патриотизма. Символично, однако, что его хронологически последняя лента, упомянутый выше «Грех», снята на зарубежном материале, пусть и на великом европейском – ее героем стал Микеланджело.

По гамбургскому счету

Продолжая тему признания и премирования, но вновь возвращаясь к литературе, можно отметить, что в России существует парадокс дефицита культурной легитимности.



Нынешние мастера слова (как в основном и кадра), принявшие западные условия игры и западные же культурные технологии, в частности, постмодернизм, не могут перещеголять в них сам Запад. Как сказал однажды по этому поводу в одном интервью философ Карен Свасьян, прежде, чем выйти из ума, Запад несколько столетий в него входил – для нас же и эта задача по-прежнему остается невыполненной.

Но и те, кто пытается сохранить самобытность, никак не могут ярко озарить горизонт, причем вряд ли дело исключительно в оскудении земли Русской талантами. Соответственно, не задействованы оба источника легитимации гениев.

Практически нет талантливых постмодернистов (да хотя бы при этом и национальных нигилистов), всеобще западное восхищение которыми заставило бы российскую публику, морщась, присматриваться: неужели в них и вправду что-то есть?

Но нет и консерваторов, бешеная внутрироссийская популярность которых заставила бы западных критиков и модераторов культурного процесса, опять же морщась, принимать их во внимание.

Совершенно необязательно разделять положительное отношение к творчеству того же Сорокина с его совсем уж разудалыми и морально сомнительными постмодернистскими играми – в отечественном постмодернизме есть и куда более «почвенническая» фигура Михаила Елизарова, который стремится соединить разухабистую постмодернистскую форму с вполне консервативным содержанием.

Но объединяет этих двух авторов то, что они работают для относительно узкого круга ценителей – на всемирное признание в духе Нобелевской премии оба одинаково далеки.



Здесь опять приходит на ум контраст с советским временем, когда Трифонов, не самый великий советский писатель (в своем социально-бытовом пессимизме, кстати, бывший литературным предшественником Звягинцева в легкой версии), мог к этому статусу хотя бы теоретически приблизиться.

Тут, конечно, нельзя не поднять вопрос: а насколько вообще ценна нынешняя Нобелевская премия по литературе, если ее выписывают таким литераторам, как Светлана Алексиевич? Да, именно поэтому – не так и ценна.

И поэтому же нельзя не признать, что в наши дни для русского, русскокультурного писателя главным условием состязания за нее должен стать… отказ от русской культуры. То есть надо быть не русским и не иностранцем, обличающим Россию, а именно обличающим Россию «бывшим русским».

У Сорокина все-таки этого нет, да и Звягинцев, имей место Нобелевская премия по кинематографу, вряд ли смог бы на нее претендовать: он именно русский, смакующий и до крови раздирающий родную безнадегу, находясь в ее глубине.

Но допустим, что Нобелевский комитет вдруг обрел полную аполитичность и объективность. Допустим даже, что он вообще стал рьяно русофильским.

Кому в этих условиях можно было бы дать премию?

Фото: Станислав Красильников/ТАСС

Написавшему одну хорошую и одну сносную книгу литературному дельцу Е.-З. Прилепину? После его донецких записок «Некоторые не попадут в ад», в которых он искренне рассказал, как приехал воевать и всю войну провел в дорогом ресторане, да и после многих других «достижений» это было бы таким же фарсом, как с Алексиевич.



Елизарову? Он не хуже многих известных мировых писателей, включая нобелевских номинантов, но это значило бы лишь то, что многие известные мировые писатели не лучше него.

Это, наверное, правда, но сей изолированный факт не делает наш кризис менее глубоким.

Совершенно бесспорным претендентом, с точки зрения отечественного и зарубежного признания, не только по сегодняшним, но и по более ранним и более высоким нобелевским меркам был бы скончавшийся 17 марта Эдуард Лимонов.

Но он совершенно не продукт современного, послесоветского литературного процесса, как не был «современным российским художником» знаменитый карикатурист Борис Ефимов лишь по тому формальному критерию, что семнадцать лет из своих 108 прожил в молодой Российской Федерации.

В скобках заметим, что хоронить Нобелевскую премию по литературе, конечно же, рано.

В нынешнем столетии ее совершенно заслуженно были удостоены, к примеру, такие крупнейшие писатели современности, как турок Орхан Памук и китаец Мо Янь, в чьих книгах сегодняшний читатель найдет такую же попытку ответить на «проклятые вопросы», которыми полтора века назад задавались Толстой и Достоевский.

А своим неожиданным прошлогодним решением о присуждении премии австрийскому писателю Хандке, известному своими просербскими симпатиями, Нобелевский комитет показал, что по-прежнему может проявлять объективность – но разнузданная всееевропейская и местами мусульманская травля, обрушившаяся на это решение и на самого Хандке, как бы намекает, что повторится такая объективность нескоро.

Имитация имитационной реальности

Казалось бы, при шумном декларировании государством консервативно-патриотического возрождения соответствующая культурная продукция и производящие ее таланты должны пользоваться всемерной поддержкой. И в самом деле пользуется, но в крайне специфическом виде.

Складывается впечатление, что в культуре, как и в политике, существуют некие назначенные сверху «патриоты» с «консерваторами» - и ровно такие же «либералы».

Два этих сообщества, отношения между которыми прекрасно иллюстрирует известная фотография Е.-З. Прилепина в обнимку с Д. Быковым, бранятся, приятельствуют, перетекают друг в друга и вообще создают имитацию бурной деятельности.

О том, как в российской повседневности причудливо смешиваются постмодернистская имитационность с имитационной же консервативностью, а то и архаикой, можно судить по социологически точному роману того же Сорокина «Сахарный Кремль».

В этом смысле русская литература по-прежнему остается по завету Пушкина «зеркалом русской жизни» - с той лишь поправкой, что сама жизнь давно превратилась в постмодернистский симулякр.

Леонид Юзефович. Фото: Ростислав Нетисов/ТАСС

Попытки выйти за ее рамки, безусловно, предпринимаются – можно, к примеру, вспомнить роман Леонида Юзефовича «Журавли и карлики» с его чрезвычайно убедительным художественным воплощением московских событий октября 1993 года, наложенных на эпоху русской Смуты.

Но таких произведений крайне мало – нынешняя российская культура, пережив «золотой» и «серебряный» века, теперь в лучшем случае претендует на «бронзу».

В то же время стоит признать, что дело не только в государстве или в творениях цеха имитаторов культуры. Общество само по себе крайне деградировало и на вполне рыночной основе рождает предложение на соответствующий своему уровню продукт.

Вполне показательной здесь выглядит судьба такого известного телевизионно-юмористического проекта, как Comedy Club. Поначалу это было довольно качественное шоу с относительно умеренным количеством пошлости и скабрезности, насколько такая умеренность в молодой РФ вообще возможна. Но постепенно, чутко ощущая потребности аудитории, «комедианты» это количество наращивали, формируя тем самым потребителя, который на следующем этапе требовал еще большей разнузданности.

В результате оная достигла почти абсолютных величин – опять же, без какой-либо реакции борцов за общественную нравственность (тут весьма кстати вспомнить, кому принадлежит канал, демонстрирующий вышеназванное шоу).

Еще одним – возможно, самым ярким примером и слепком современных российских культурных реалий - может считаться Сергей Шнуров.

Неистовый псевдобунтарь, сидящий в общественном совете думского комитета по культуре и жюри шоу на Первом канале. Порицатель и сокрушитель всего и вся, одновременно неизменно подчеркивающий, что делает этого сугубо на продажу, будучи на самом деле абсолютным конформистом и обывателем, и одновременно как бы делающий свой конформизм разновидностью бунта.

Разумеется, для того, чтобы продать и его.

В итоге все его многослойное творчество оказывается приютом для социального планктона, желающего изредка, в укромном уголке и без ущерба для будущего превратиться в акулу. Вспомним «В Питере пить» - клип про то, как группа лиц разных социальных групп, профессий и национальностей, но без предварительного сговора вырываются из привычного быта с его тяготами и унижениями. Вырываются, чтобы, чуть-чуть побесновавшись и почудив, вернуться к привычным занятиям.

Так что именно Шнур – это ответ новой эпохи на известное изречение Льва Тихомирова: «Русский человек – анархист или монархист, но никогда не либерал».

И анархист, и монархист одновременно – карманный, без ущерба айфону, кредитной иномарке средней руке, офисному креслу и другим прелестям экономического либерализма.

Но не все так печально.

Многим соотечественникам - если не на совсем сознательном, то на полубессознательном уровне - претит собственное и общенациональное состояние.

Поэтому и в Comedy Club самые популярные номера все-таки не про геев и наркотики, а, например, с едкой сатирой в адрес высокого лица, скромно спасающего котенка на забытой Богом сибирской дороге под камерами двух десятков совершенно случайно там оказавшихся съемочных групп.

Или про конкурс ура-патриотов, победитель которого попадает на шоу Соловьева в качестве постоянного гостя, а проигравший – туда же, но в качестве всеми оплевываемого польского эксперта (оба этих ролика цензура удаляет отовсюду, включая соцсети).

По той же причине такой популярной оказалась комедия «Холоп», страдающая множеством сюжетных и художественных огрехов, но при этом показывающая не превращение социального бунта в уютный безопасный фарс, а, напротив, обретение локальной социальной справедливости благодаря фарсу (хотя, если копнуть, и этот фильм глубоко системен – дело, мол, в отдельных зажравшихся барчуках, которых отцы-олигархи рады бы приструнить, главное - найти способ).

Поэтому высокие рейтинги имел и где-то схожий по канве сериал «Мажор», хотя попытка выжать из рейтингов все до последней капли и растянуть его на целых три сезона ожидаемо не стала триумфальной.

Вывод не претендует на оригинальность: состояние российской культуры – частный случай общего состояния дел в стране, которое, в свою очередь, является следствием, с одной стороны, роли и места нашей страны в мире, а сдругой, степени влияния на нашу страну мирового социального, экономического, духовного, культурного кризиса.

При этом, избавленные (пока?) от некоторых черт мирового упадка вроде репрессивного навязывания политкорректности и толерантности, мы имеем целый букет своих самобытных отрицательных черт.

Говорить о преодолении культурного кризиса можно и нужно, но решить эту проблему в отрыве от всех остальных кризисов вряд ли удастся.



Николай Проценко, Станислав Смагин