Что на втором плане в Севастополе

Открывшаяся в Российской галерее искусств выставка с названием «Во-первых, это красиво» только на первый взгляд легкомысленна и безмятежна настолько, насколько таковым может быть созерцание «интерьерных» портретов и натюрмортов. Более внимательное её прочтение побуждает рассмотреть второй план живописных произведений творцов, который знаменитый российский режиссёр и педагог Владимир Иванович Немирович-Данченко понимал как внутренний, духовный багаж.

Само название выставки РГИ, которая продолжает знакомить с живописью второй половины XX века и одновременно в формате калибровки — с малоизвестными авторами и фондами нового севастопольского федерального музея, побуждает продолжить диалог: «а во-вторых… а в-третьих…». И не факт, что для музея диалог со зрителей — это простой путь, учитывая, что у каждого ответ будет своим и не обязательно ожидаемым. Но нет сомнений: такой разговор — самый правильный путь взаимодействия с публикой, поскольку он позволяет звучать различным голосам.

На выставке 34 предмета, 24 имени и один неизвестный художник, за которым, по некоторым данным, которые должна подтвердить или опровергнуть экспертиза, скрывается знаменитый советский художник Александр Самохвалов. Речь о работе «На стройке», где запечатлено время с присущим ему равнением на госплан, трудовую патетику, от которого художники 1960-х – 1970-х отталкивались ради некоего переосмысления и перехода к разговору о том, куда ещё идёт страна, каков образ простого советского человека, каков его внутренний мир, насколько этот человек прекрасен.

Ответить на эти вопросы помог опыт русского авангарда, творчество «сезанистов», интерес к примитивизму. Отталкиваясь от творчества таких мастеров, как, например, Давид Бурлюк, а севастопольцы помнят его «Мужской портрет» (конец 1940-х – начало 1950-х) из собрания РГИ, напоминающий автопортрет Ван Гога; проходя через «Бубновый валет», с которого, как отмечает искусствовед С.А. Подъелышев, начал отчётливо проявляться индивидуальный почерк художников, творцы 60-х – 70-х приходят к собственному изобразительному языку, который, с одной стороны, существует в период торжества официальных тем, как, к слову, работа Виктора Попкова «Портрет девушки. Хакасия» (1959), которую можно было видеть на предыдущих выставках, а с другой — показывает советскую жизнь немножко через иную оптику.

Встречает посетителей выставки настоящая жемчужина коллекции РИГ — работа В.К. Тетерина «Натюрморт с зелёным горошком» (1968). В его работе очень много света, что свойственно импрессионистам, а также представителям крымской школы, к которым Тетерина, конечно, относить не стоит, но на полуострове он неоднократно бывал и питался живописными возможностями нашей земли. А ещё, как отметила Виктория Данилюк, в этой картине заметна авангардная традиция потока, когда сложно понять, где главное или второстепенное, где второй план, а где авансцена.

Тетерин В.К. «Натюрморт с зеленым горошком». 1968 г.

Тетерин, кстати, был членом группы «Одиннадцати» — одного из многочисленных ленинградских кружков художников (были и другие: школа Сидлина, группа «Восьми», группа «Алеф», «Левый ЛОСХ», группа «Алипий»), где, как пишет С.А. Подъелышев, уделяли внимание отказу от социально-политического подтекста и много экспериментировали с живописными темами, направлениями, стилистическими манерами.

Привлекательная декоративность, перламутровая цветовая гамма и, пожалуй, творческое раскрепощение свойственны ещё одной работе выставки, которая по диагонали взаимодействует с тетеринским натюрмортом — это натюрморт «Бананы» (1962) народной художницы Армении Е.А. Асламазян.

Ерануи Асламазян, как и её сестра Мариам, — ученица Петрова-Водкина, несомненно, оставила большое наследие в армянской и советской художественной традиции. Её увлечение Гогеном, также средневековой миниатюрой и древнерусской иконой продолжает общую, как сейчас принято говорить, цивилизационную культурную преемственность, ценность которой заметил Анри Матисс, восхитившийся собранием русских икон Морозова. Поэтому особенно радостно, что работы Е.А. Асламазян входят в фонды севастопольской РГИ.

Асламазян Е.А. «Бананы». 1962 г.

Стремление к самоопределению, рефлексии, свойственное художникам 60-х – 70-х, хорошо заметно в работе Кафара (Гафара) Сейфуллаева «Доярки», где техника акварелью выглядит как работа пастелью, близкая манере импрессиониста Эдгара Дега, а фигура женщины написана почти в традиции Казимира Малевича.

Совсем другая вещь — очень яркая — ещё одного ленинградца, известного театрального художника Г.Н. Мосеева «Лето» (1974). Её ключевая характеристика, как одна из черт времени, — подчёркнутая декоративность, но и вместе с этим — праздничность. В натюрморте Н.С. Трошина «Люпинусы в вазе» (1972), который полюбился посетителям выставки за эффект удивительной фактуры работы, также много декоративности, но она другая. С одной стороны, в ней больше примитивизма, русского лубка; а с другой, этот натюрморт — словно предвестник грядущего гиперреализма в работе Ф.В. Кубарева «Русская зима» (2007), в которой изображение на полотне, отражающее как фотография — реальность, более привлекательно, чем сама реальность, но всего лишь — иллюзия.

И всё-таки осмысление второго плана — это не навязывание темы, точки зрения, а попытка осознать реальность и попробовать её прочувствовать, как это делала, например, Мария Ломакина, имя которой было вновь открыто для Севастополя и Крыма благодаря РГИ осенью 2023 года. Ломакина значительную часть жизни посвятила изучению древнерусской храмовой живописи, фресок X–XII веков. Откликнувшись на призыв Николая Рериха, художница перенесла на холсты уникальные славянские росписи стен церкви Спаса на Нередице под Великим Новгородом. А после Великой Отечественной войны полностью разрушенный храм и его фрески смогли восстановить только благодаря работам Ломакиной. Вместе с тем Мария Ломакина создавала свои «тихие» небольшие работы: как представленные на этой выставке два натюрморта — «Флоксы в саду» (1950) и «Пышно цветёт белая сирень» (1960).

Нельзя пройти и мимо работы Н.П. Глущенко «Полевые цветы» (1960). Но даже не столько из-за художественных достоинств этого натюрморта, сколько из-за того, что за ним стоит личность живописца, у которой был ещё какой фундаментальный второй план. Известно, что советский украинский художник, живя в Берлине и Париже в начале 1920-х годов, работал на советскую разведку. Благодаря своему таланту живописца он был вхож в круги французской интеллигенции, приятельствовал с Анри Матиссом, посещал светские рауты, а вместе с этим, на втором плане, занимался фактором украинских националистов за рубежом и информировал советское командование о риске начала войны Германии против СССР.

Глущенко Н.П. «Полевые цветы». 1960-е гг.

Завершу свой рассказ о выставке, которую ещё можно посетить до 8 апреля, совсем другой интонацией, которую задаёт работа Л.И. Гагариной «Смена ПТУ» (1976). На холсте изображены советские девушки-труженицы. Учёный секретарь РГИ Виктория Данилюк называет их мадоннами. Конечно, в этом сравнении есть что-то правдивое. Но хотелось бы в этой образности отойти от западно-католических категорий и увидеть в этих советских женщинах как раз ту традицию, пусть даже иконописную, которую знала русская культура до церковного раскола патриарха Никона.

Гагарина Л.И. «Смена ПТУ». 1976.

Гагарина как будто осмысливает ценность русского человека — женщины — живописным языком, который задолго до неё был воплощён в работах Феофана Грека и Андрея Рублёва и совсем незадолго до неё в творчестве Зинаиды Серебряковой.

Такой вот второй план…

Сергей Абрамов
Фото Юлии Блоцкой