«Грозовой перевал» начался с Севастополя

Балет «Грозовой перевал», премьеру которого Севастопольская опера представила 29 и 30 июля, похоже, ожидает долгая сценическая жизнь, и это вполне заслуженно. От действия в прямом смысле невозможно оторваться, а два акта пролетают как одно мгновение. Балет поставлен и исполнен на сцене на высоком профессиональном уровне, а имена задействованных артистов это только подтверждают. Спектакль готовили больше года в Москве, и, учитывая обстановку военного времени, премьеру даже хотели показывать в столице. Но руководитель нашего театра Андрей Уваров смог найти аргументы, чтобы премьера состоялась именно в Севастополе, за что ему отдельная благодарность.

Поставленные британским хореографом Джоной Полом Куком танцы, в которых классическая балетная хореография перемежается с неоклассическими движениями, очень современны и смелы. Музыкальная основа балета — произведения Филипа Гласса, Татьяны Шатковской, Хильдур Гуднадоуттир — интонационно очень точно передаёт эмоциональное состояние героев. Здесь музыка не просто обязательный атрибут спектакля — а практически действующее лицо, как и должно быть в хорошем балете. И, конечно, важно, что специально для этого балета вся музыка целиком была исполнена и записана Московским молодёжным оркестром под руководством дирижёра Артёма Абашева. И если бы не перенос спектакля с площадки «Нового Херсонеса» на сцену Дворца культуры рыбаков, где нет подходящей оркестровой ямы, оркестр в полном составе участвовал бы в премьере.

Не оставляют равнодушным и сценические находки постановщика — вынос свечей, участие в балетном спектакле оперного певца и как будто физические изменения угла зрения публики, когда создаётся эффект, словно зрители наблюдают за происходящих с высоты птичьего полёта.

Без сомнения, свой диалог со зрителем через балетную постановку ведёт сам роман Эмили Бронте, давно ставший метатекстом, подвигая на сопереживание, поиск смыслов и собственных трактовок происходящих событий.

Если следователь методу дирижёра Филиппа Чижевского, нужно представить, будто само произведение «Грозовой перевал» написано сейчас, и тогда станет проще разобраться и понять созданный Севастопольской оперой балет. Но этого будет недостаточно. Как верно заметил наш современник, русский композитор Владимир Мартынов, искусство сегодня погружено в контекст, внутри которого оно работает. Так вот, я — за изучение контекста современного и того, в котором творил автор.

В этом случае первый контекст связан с самим фактом создания в Севастополе нового балета с участием выдающихся артистов по великому произведению мировой классики литературы на фоне очевидной деградации европейской культуры, допускающей издевательства не только над великими русскими от Чайковского до Достоевского, но даже над Леонардо да Винчи. И это ни много ни мало говорит об устремлении современной России быть страной, умножающей и сохраняющий традиционные ценности нематериальной культуры, даже если они имеют англосаксонские корни.

Второй контекст возникает вокруг викторианской Англии, через понимание которой будет легче найти объяснения поведению героев в балете. В 1847 году, когда Э. Бронте написала «Грозовой перевал», женщинам, особенно не очень богатым, жилось стократ тяжелее, чем сегодня, хотя мир XXI века во-многом остаётся патриархальным. Бронте не могла издать роман под своим именем, выпустив его под мужским псевдонимом Эллис Белл. Даже повествование в книге идёт от мужского имени. Сейчас это звучит дико, но в то время женщине запрещалось быть писателем, юристом, предпринимателем и вообще кем угодно, кроме как хранительницей домашнего очага и уюта своего мужа. Мужчине же — наследство, бизнес, должности. Поэтому для женщины единственная возможность вырваться из той, как бы сказали сейчас, социальной клетки — удачно выйти замуж.

Женщине запрещалось быть женщиной, и тогда женщина стремилась быть такой же, как мужчина.

Исследователь Иоскевич приходит к выводу, что Э. Бронте изображает не какой-то выдуманный мир, а реальную Англию середины XIX века. Если герои романа ненавидят друг друга, то их ненависть реальная, а не спрятанная под покровом интриг. Одно из главных достоинств романа и балета — отсутствие недосказанности, в нём всё реалистично и прямолинейно, что, пожалуй, очень понятно консервативному севастопольскому зрителю.

Пролог начинается с оперной партии мистера Эрншоу — хозяина имения Грозовой перевал, которого исполняет оперный певец Григорий Соловьёв (солист Геликон-оперы). Он возвращается из Ливерпуля и поёт английскую песню, которой в романе Э. Бронте, конечно, нет. Вместо подарков своим детям Кэти и Хиндли мистер Эрншоу приносит осиротевшего цыганёнка Хитклифа.

На сцене появляются прообразы взрослых героев — это учащиеся Академии хореографии Севастополя. В постановке 29 июля маленького Хитклифа играл Мирон Барон, Кэти — Дарья Сиротенко, Хиндли — Арсений Мухохин; а 30 июля в роли Кэти вышла Полина Лукина. Дети встречают мальчика презрением и насмешками, он в ответ ожесточается — зарождается один из главных конфликтов балета.

Вместе с детьми с первого действия и до конца балета, когда герои уже взрослые, — их няня, она же ключница Нелли (Эллен Дин). Эта партия, которую Джона Кук прописал для Валерии Мухановой (ведущая солистка МАМТ), получилась, одной из самых ярких, наполненных женских ролей в постановке. Зритель увидел настоящего живого персонажа. Интересно, что Нелли в исполнении Валерии Мухановой — не просто служанка, почти как рабыня у Э. Бронте, а близкий, особенно для Кэти, человек, пусть и малозаметный, но готовый всегда подставить плечо, ничего не требуя взамен. Так же, как артистка Валерия Муханова отдаёт себя публике, так и её героиня растворяется в своих хозяевах без остатка, понимая и принимая их любыми.

Валерия Муханова, которую севастопольская публика помнит, например, по балету «Комната ожиданий», показала себя универсальной танцовщицей. И, в принципе, её легко можно было бы представить даже в роли Кэти. Единственное странное — в «Грозовом перевале» над Нелли как будто не властно время: дети вырастают, герои умирают, а Нелли не меняется даже внешне, хотя на сцене проносятся годы.

Сильное впечатление оставила работа Александра Волчкова (премьер Большого театра), исполнившего партию Хиндли. Накануне премьеры он рассказывал нашей редакции, как ответственно проходила подготовка к роли. И это сразу было видно на сцене. Его соло в самом начале балета и танец с «собой маленьким» (Арсений Мухохин), через который состоялась передача образа от ребёнка-артиста к взрослому артисту, сразу задали высокую драматургическую планку постановки. Как было не поверить, что перед нами не интеллигентный скромный премьер балета Волчков, а сломленный горем от смерти отца и жены, сильный и одновременно слабый спивающийся герой Хиндли. Вот что значит школа МГАХ, работа в Большом с В.Л. Никоновым и ежедневная самодисциплина.

По сюжету герой Волчкова много пересекается с персонажем Сергея Полунина — Хитклиффом. С одной стороны, они конфликтуют из-за Кэти, которая родная по крови для Хиндли и которую приёмный Хитклифф уводит. С другой, уже после смерти мистера Эрншоу они враждуют, выясняя, имеет ли право Хитклифф считать себя членом семьи, будучи неродным. И в романе даже есть эпизод, когда Хиндли объявляет, что отныне Хитклифф переводится на положение слуги, который должен чистить лошадей, а говорить — только когда ему позволят. Но интрига ещё и в том, что Э. Бронте не даёт однозначных ответов и оставляет открытым вопрос о том, родной ли Хитклифф брат для Кэти и Хиндли или, быть может, отец привёз его от своей другой женщины. Словом, роман даёт богатую почву для драматургического раскрытия линии братьев, но Джона Кук почему-то обходит её стороной. И, не зная текст, из зрительного зала сложно понять, что герои Александра Волчкова и Сергея Полунина — братья, которые имеют существенные претензии друг к другу.

Сбежав из дома, влюблённые Кэти и Хитклифф через вересковые пустоши попадают в соседнее поместье Скворцы, где живёт зажиточное семейство Линтонов. Эдгар Линтон, партию которого исполняет сам постановщик Джона Пол Кук, даёт бал, где среди прочих гостей — его младшая сестра Изабелла (Екатерина Одаренко, солистка Михайловского театра). К слову, бал в постановке Джоны — с его лёгкостью ирландской народной музыки и достоинством в подаче танцев — это отдельное визуальное и музыкальное наслаждение. Кэти и Хитклифф через окно подглядывает за ними, но лай собак гонит их прочь. Хитклифф сбежал, а Кэти, получив ссадину, остаётся в усадьбе Линтонов и постепенно проникается симпатией к Эдгару Линтону. Предав Хитклиффа, она выходит замуж за Линтона. Спустя время Хитклифф использует сестру Эдгара Изабеллу, чтобы причинить очередную боль Кэти.

Линия любви и страданий Кэтрин Эрншоу и Эдгара Линтона — самая честная и глубокая во всей постановке «Грозового перевала». Конечно, севастопольской публике в некотором смысле повезло. С одной стороны, и Джона Кук, и Ксения Рыжкова прекрасно вживаются в образы. А с другой — будучи семейной парой, им не пришлось искать любовь друг к другу. История знакомства их персонажей передана в совершенно волшебном па-де-де под фортепианный этюд № 6 Филиппа Гласса.

В хореографическом сюжете отношений Кэтрин и Эдгара прослеживается уже узнаваемый стиль Джоны Кука, как постановщика, названный автором этих строк в одной из предыдущих публикаций «откровенным и интеллигентным разговором об отношениях между мужчиной и женщиной». Частично в нём прослеживается преемственность хореографии немецкой танцовщицы Пины Бауш, с рисующими спирали руками, непрямой спиной и скользящими ногами.

На их фоне линия Кэтрин — Хитклифф, хотя и наполнена содержательным и захватывающим действием, драматургически всё-таки выглядит менее убедительно. Хотя их первое появление на сцене начинает с эпизода, ярко характеризующего героя Сергея Полунина: влюблённые бегут навстречу друг другу — и перед объятиями Хитклифф уворачивается, и Кэти падает на камень. В традициях русской литературы такой герой был бы гарантированно осуждён и возлюбленной, и обществом, но в тексте Э. Бронте Кэтрин отвечает цыгану ударом в плечо, и в дальнейшем они так и любят друг друга — постоянно причиняя друг другу боль.

Исследователь творчества Э. Бронте Иоскевич приходит к мысли, что история Кэти и Хитклифа – это метафора социальной борьбы со всей её жестокостью, а бунт Хитклиффа – это бунт рабочего класса.

Перед началом второго акта балета обед в «Грозовом перевале» завершается дракой. Сергей Полунин дерзко и по-театральному эффектно плещет напиток из чашки в лицо Эдгара, чашка летит на пол, и, будь она фарфоровой, что предпочтительнее, её осколки полетели бы в стороны. Но реквизит оказался из пластика. Хитклифф уходит из дома и возвращается спустя три года уже не каким-то оборванцем, а богатым молодым человеком. Казалось бы, такая дуга героя толкает артиста как-то по-иному заявить о себе в новых предлагаемых обстоятельствах. Да, на Сергее Полунине теперь статусный красный камзол, и выпивая чашку кофе, который ему преподносит Нелли, он не швыряет её об пол, а аккуратно ставит на блюдце, как будто выучив светские манеры. Однако в танцах и раскрытии образа героя Сергей Полунин остался самим собой.

Самый драматичный эпизод балета связан с душевной болезнью Кэтрин. Вернувший Хитклифф соблазняет Изабеллу Линтон, что сводит Кэти с ума, хотя она замужем за Эдгаром Линтоном. Героиня Ксении Рыжковой находится вне своего сознания, на ней нет лица, ей всюду мерещится Хитклифф. Ни няня Нелли, ни Эдгар не могут вернуть её к рассудку, и в итоге она умирает. А вслед за ней, узнав о смерти сестры, Хинди замышляет убийство Хитклиффа, но у него опускаются руки, и в итоге он умирает сам после звука выстрела.

Отдельно хочется сказать о прекрасных декорациях к этому спектаклю, которые создала Лилия Хисматуллина. Для «Грозового перевала» построили настоящий трёхэтажный дом семейства Эрншо с высокой винтовой лестницей и эффектом поворотного круга, позволяющего перестроить жилище в поместье Линтонов. Средний этаж — комната, куда уходят к своему одиночеству то Кэтрин, но Хитклифф, то другие персонажи. К слову, подобная сценография с комнатами на разных этажах иногда очень эффектно сморится в оперных постановках. Например, в «Кольце Нибелунгов» Вагнера, которую в Берлинской опере ставил Дмитрий Черняков, или в опере «Альцина» Генделя в постановке Кэти Митчел для Большого театра.

На самом верхнем этаже декораций — окошко, из которого Кэти и Хитклифф подглядывали за балом в Сквроцах. Оконный проём выполнен в форме гроба. В конце спектакля, когда Хитклифф ложится в одну могилу вместе с Кэти, проём заполняется максимальным светом, создавая впечатление, что зрители в зале сверху вниз с высоты нескольких десятков метров смотрят на трагический итог событий на вересковых пустошах.

Вот такой получилась премьера «Грозового перевала» — первого двухактного балета в истории Севастопольского театра оперы и балета, где был и разговор о женской доле, и борьба за справедливость, и классовое противостояние, и многое другое. И пусть неискушённый севастопольский зритель местами срывался в овации не в самый подходящий момент, всё-таки этот зритель был искренен в своём удивлении и восторге. И это дорогого стоит.

Вопрос о том, можно ли любить роман «Грозовой перевал», мне представляется таким же странным, как рассуждения о любви к «Чёрному квадрату» К. Малевича. Но вот полюбить балет «Грозовой перевал» для кого-то — дело времени, а для меня — с первого взгляда.

Сергей Абрамов
Фото Светланы Аввакум